概　述

斗拱，是中国建筑特有的一种结构。在立柱顶、额枋和檐檩间或构架间，从枋上加的一层层探出成弓形的承重结构叫拱，拱与拱之间垫的方形木块叫斗，合称斗拱。

虽然木结构建筑前些年在国内有式微的迹象，近两年在国际上却有起势，无论如何，斗拱在建筑史上的地位是无可替代的。作为中国古代木结构建筑的一个重要组成构件，现如今斗拱已经成为了中国建筑的一种文化符号，也因此被选作了中国建筑学会徽标的原型。其蕴含着的作为结构从实用到被赋予美学含义的演变历程。比起罗马的天然混凝土，帆拱到肋骨拱的空间营造，这些我们耳熟能详、虽熟悉但与中华文化在渊源上有天壤之别的建材、结构，笔者觉得对于斗拱这种历史感很强的结构构件的研究更让人兴趣盎然。探索斗拱这一木结构建筑中特有的结构构件，或许能探寻到一些新奇的东西。这就是笔者为什么在众多建筑结构与构件中选择了斗拱作为研究对象的原因。

斗拱

——从器物构件到建筑构件的美学选择

关于斗拱的起源，有三大学说：“井干说”、“穿斗说”和“擎檐柱演化说”，都是把斗拱当做了建筑本身的结构构件而衍生出来的结果来予以看待的。但实际上我们目前能找到的最早的斗拱形象，是出现在西周时期的一个铜盘（图1）。铜盘之下的四只羊头形状的支架上各顶着4个横向的承托构件，这就是之后在建筑中出现的木质结构构件——斗拱的最初形态。

图1 西周铜盘

从图1可以很明显地看出，铜盘的四角对应的4只羊头恰好吻合，而其间的斗拱却将这种恰好吻合打破，从4到4变成从4到8到4的变化。以纯粹的结构角度来看，这似乎是没有必要的。那为什么要这么做？从历史背景来看，西周时期的青铜器多用作礼器，彰显的是拥有者和使用者的地位，豪华精致的礼器可以体现出地位之高贵。这就能合理地解释图1中的铜盘为何做得如此精美绝伦，而物件中出现了“没有必要”的部分，体现的也应当是有相当美学价值的构件，因此这件器物中的斗拱结构更像是采用了一种美学做法。

而回到斗拱起源的三大学说，不管是“井干说”中提到的建筑木料平行向上层层堆叠，在转角处木料咬合而成的形状发展做成斗拱，或是“穿斗说”中提到的穿出柱外的挑梁，作为建筑主体结构中延伸出的悬臂构件发展成斗拱，还是“擎檐柱演化说”中提到的支承屋面出檐的柱演变为托挑梁的斜撑，再由斜撑发展成斗拱，都是从建筑的力学角度来推演、猜测斗拱构件的形成的。因为这几种受力作用本质上基本都是将分散的竖向荷载转化为集中荷载，构件承担着这样的作用力。从力学方面来说十分合理。但是斗拱为什么要做成两侧升起一分为二或一分为三的样子却仍然无法得到合理解释。

再随着时间推移，到明初以后，是否以斗口模数进行建筑营造，即建筑中是否存在斗拱成为了大式建筑和小式建筑的区分方式（大式建筑和小式建筑为建筑学名词，表示的是建筑的等级）。小式建筑、非官式建筑中是没必要存在也不允许存在斗拱的，只存在类似于如今致敬斗拱的建筑案例中所存在的梁枋相互交错向外伸展的形制，譬如上海世博会中国国家馆和隈研吾的木桥博物馆中展现的结构，而这种结构看来似乎还是与纯正的斗拱有着微妙的不同——因为它们既没有“斗”，也没有“拱”。也就是说，这个位置的构件单纯作为结构使用的话，能做到如今案例中这般简洁、明晰的梁枋相叠的形态，似乎已经满足“斜撑”和“承托”的目的了，这也是小式建筑为什么不需要存在斗拱的原因，因为要实现结构功能，有着相似的做法即可以替代斗拱。即斗拱其实是一种“非必要”的存在。

上述种种表明了斗拱在中国木结构建筑发展史中并不能被视为一种必然的发展结果，因为它不是承托构件存在的必要形制，只是它的存在承担了承托构件这一功能而已。

因此可以得出的结论是：斗拱是同时作为美学构件和结构构件而存在的，它的美学特性和结构性能具有一种辩证的关系，而这种辩证关系是古人就已经明晰并将其选择出来的。它在中国木结构建筑史中长期存在着，正是这种事实的体现。换一种更为直接、明白的话来说，就是不是我们当代人发现了斗拱作为结构构件的美，而是斗拱本身很美，又能作为结构构件使用，因此长期地存在下去。

这件事让笔者联想到了花朵的选育过程，一种最终呈现在观众面前的观赏用花卉在起初可能只是稍微有点特色的普通花种，形成最终惊艳效果的主要原因是人类对其不断繁殖选育出优秀性状花朵，进行培养，使其协同进化的结果，而不是花种本身就能长成选育出的观赏用花卉最终呈现的效果那样好，直接就能拿来观赏的意思，也不是观赏用花卉是被随意选择出来，是观赏人发现了它们的美这层理解。

有了这层结论，斗拱的发展历史为何会呈现随时间推移柱高占比逐步缩小（图2）的趋势，这里又增添了一个新的理由——随朝代审美倾向的改变而改变。朝代审美是一种艺术，包含于社会意识形态中，可以反映经济、政治关系，更是由社会审美倾向所决定的，在这个层面上，审美新观点又与旧观点构建起了更紧密的关系。

图2 历代斗拱演变图

按照中国北方木结构建筑的历史进程推进，唐、五代、辽时期的斗拱体积硕大，结构感厚重，柱头斗拱占柱的高度比最大可达约1/2，柱间则采用斗子蜀柱（即在短柱上加一斗）或人字拱做补间结构支撑，与柱头斗拱相比较弱。辽时期阑额的做法体现出彼时斗拱的稳定性已经很强和补间构件的逐步强化（?阑额?，中国古代建筑中一种构件，用于檐柱之间的横向连系，旨在将檐下的柱连系在一起）。到宋代时补间斗拱和柱头斗拱的形制基本一致，这样由于斗子蜀柱和人字拱变为了柱头斗拱的形制，显得斗拱的个数急剧上升，个数上升也意味着整体尺度的变小，最大可达柱高约1/3，建筑的细节也更加精致华美。直到金代，梁和斗拱还是较为分开的两个构件。而发展到明代以后，斗拱大小继续减小，约占柱高的1/4，与梁的结合更加紧密。麻斗逐渐出现，斗拱开始形成密密麻麻的斗拱网络，而为了补足斗拱减小而导致的柱网稳定性减小，穿插枋被引入，并且斗拱从明代开始正式成为了按照官方规定的营造方式建造的建筑中，区分大式建筑和小式建筑的标准。到了清代，斗拱继续变小，只能占柱高的1/5到1/6。由于砖的普及使用，出檐避雨水的需求也减少，出檐减少斗拱出挑的需求也变少，因此斗拱也继续变小。

还有一个与之相类似的构件发展脉络，就是图2中标识出来的橙色构件——昂。作为组成斗拱整体的构件之一，昂从唐代开始起斜向上的杠杆结构作用。而随着时间的推移，昂的数目逐渐减少，昂的大小逐渐变小，从宋代开始，假昂开始出现和被使用并逐步取代真昂。而假昂是不起杠杆结构作用的，与单个华拱（一种纵向的拱）的作用相同，仅在外观上有所不同。

材分制是一种以材为模数规定中国木结构建筑构件尺寸的长度制，其与斗拱的尺寸非常相关。而从宋代和清代的材分制对比来看，清代的材分制相比于宋代更加细分，真正用于建造的模数绝对尺寸更小，前三大长度基本不用，用等大的殿作对比，也是清代的用材尺度要来得更小。

结合以上分析来看，柱头斗拱和补间斗拱的逐步统一，体积的逐渐变小，数目的逐渐变多，受力构件的功能简化，成为外观构件，绝对尺寸上的缩小体现出斗拱作为结构构件在功能性上逐步削弱，而作为美学构件却得以保留的事实，单个斗拱独立性的丧失和斗拱网络整体性的增强趋势逐渐显现出来。

而中国历朝历代的审美观念的变更与结构构件的变迁有着相互的关联关系。从《邹忌讽齐王纳谏》这篇古文的内容中体现出，春秋战国时期身形魁梧、衣冠整齐和面容姣好是当时的审美倾向；到唐代盛世状态下，经济景气，生活富足，上至皇室下至百姓都青睐奢华绮丽之风，以丰腴、健硕为审美倾向；到两宋时期，极简朴素成为“美”的主基调，这可以从宋代人物画，王诜的《绣龙晓镜图》、苏汉臣的《妆靓仕女图》等历史名作中看出，女性形象多纤细柔弱，当时以清雅为审美倾向；到了明朝，审美风尚似乎与现代有异曲同工之妙，更注重整体美，从头到脚都有精致的盘算，从配饰的材质到色泽，有着整体感极强的审美倾向；清朝的审美受封建思想的禁锢，以女子脚小、细眼、白瘦为美，认为养在深闺人未识的才能算作美人的审美为倾向。从中国历史的长河中不难看出，在社会影响下，中国古代美学变迁中的审美观念的变化趋势同样大致呈现出一种从大至小，从粗犷到精细、从局部到整体的变化过程。

结　语

综上所述，得到初步的结论是，斗拱作为中国木结构建筑的代表性构件，其美学特性与结构特性具有相互成就的辩证关系。作为结构构件，斗拱是因其具有美学特性而在建筑史优胜劣汰的演变中被选择而得以保留，不被淘汰从而不断发展，最终成为了兼具美观和结构功能特性的、具有代表性的木结构构件。